史东山之死

　　1955年,著名电影编导和戏剧导演史东山忽然自杀殒命,其情由迄今不大为人所知。

　　史东山(1902-1955),原名匡韶,浙江海宁人(一说杭州人)。史东山早年因家庭贫困,远赴北京、天津和上海在电报局当报务员,后进上海影戏公司任美工师。他热爱上了电影事业,开始在一些电影中担任角色,还尝试写作剧本,逐渐成为电影艺术的多面手。22岁时,他导演了处女作《杨花恨》。 1925年,影戏公司濒临破产,老板亟图拍出一部卖座的影片以挽救危机,于是公开征求剧本。史东山便将自己刚写出的《柳絮》拿去应征,不但获选还担任了导演,结果一炮打响,史东山这个名字从此也被人们所熟悉了。

　　1930年,史东山加入联华影业公司,接受左翼文化运动的影响,并成为左翼电影的一位开拓者。他与蔡楚生等编导了反映“一·二八”抗战的影片《共赴国难》,他自己还拍了进步影片《奋斗》。1933年,史东山加入中共电影小组影响下的中国电影文化协会。此后进入艺华影业公司,编导了反映妇女问题的《女人》、描写工人生活的《人之初》(由魏鹤龄扮饰中国电影史上最早的工人形象)、揭露商业社会丑恶与堕落的《长恨歌》、揭露官场黑幕的《狂欢之夜》等,又与田汉合作完成《青年进行曲》。这一系列接触社会问题、有着鲜明时代色彩、兼具思想价值和艺术价值的进步影片,受到观众的欢迎。

　　抗日战争爆发后,史东山参加了周恩来直接领导的国民党军委政治部第三厅,负责中国电影制片厂的筹备。阳翰笙回忆说:那时的史东山“严肃认真、富于正义感”。他编导了第一部反映抗日题材的影片《保卫我们的土地》、歌颂农民投身抗战的《好丈夫》,以及以动员民众抗战为宗旨的、与田汉再度合作的《胜利进行曲》。此外他还导演了曹禺、陈白尘、于伶等的话剧。这是史东山艺术创作的巅峰时期。

　　抗战胜利后,他和进步电影工作者同国民党展开斗争,恢复了联华影业社(后为昆仑公司),拍出了他的代表作——《八千里路云和月》。这部中国电影发展史上里程碑式的影片,以强烈的批判精神鞭挞了国民党的腐败,讴歌了进步青年和文艺工作者,是抗战后第一个在银幕上表现中国人民抗击侵略和暴政的作品,受到观众的极大欢迎,成为中国电影舞台上久演不衰的经典影片。但史东山由此遭到国民党的秘密通缉,被迫远走香港。

　　新中国成立之初,史东山由香港抵北京,除了作为委员参加政协活动之外,他还被委任了相应的职务——文化部电影局艺术委员会委员和技术委员会主任、中国戏剧家协会常务理事等。他的才华也得以尽情展露,编导的《新儿女英雄传》获得第六届卡罗维—发利国际电影节的导演奖,又与蔡楚生合拍了大型纪录片《反对细菌战》,撰写的《电影艺术在表现形式上的几个特点》也出版了。

　　然而,正当史东山迈向他人生和艺术高峰时,1955年2月23日,他突然自杀了。

　　这位终年53岁的杰出电影工作者的意外去世从此成为一道“谜”。当时如《大众电影》等宣布其逝世的消息,说他“因患肝疾,长期治疗无效,不幸于2月 23日晨在北京医院逝世”;还说他“数月前还曾往工厂搜集材料,准备写作剧本,不幸因病中止,而终至与世长辞了”云云。此后许多书籍和辞书提到史东山时也对此都语焉不详,且大多都说他是“病逝”,或者不无惋惜地说正当史东山处于艺术创作巅峰时“溘然长逝了”云云。那么,为什么对他的自杀讳莫如深?他又为什么要在自己艺术创作的高峰时自杀?虽然至今其中的内情仍不甚了然,不过一定与新中国第一场电影论争——“中国电影向何处去”,以及接下来的政治运动有关。

　　新中国关于电影的第一场论争,起因于史东山的几篇文章。他从香港到北京后,相继在《人民日报》上发表了《关于今后一个时期内电影的主题和工作的据点》、《目前电影艺术的做法》,以及在《大公报》上发表的《中国电影的方向》,就新中国电影的服务对象、表现对象(也就是题材范围)、表现形式以及其艺术样式和手法等等提出他的看法。

　　自从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,“文艺为工农兵服务”已经成为大方向,甚至成为至高无上的不二法则,史东山当时就对这种文艺方针提出质疑。他在一封信中说:“上海同人对今后创作方向十分拘谨”,即“大家把毛主席当初在延安针对着当时的情况所指示的原则机械地理解了”。于是他在文章中提出:(1)“假如我们把文艺为工农兵服务理解为止于歌颂”,这是不是“未免简单狭隘”?(2)对工农兵之外的“同盟军”,是不是也要“应加以鼓励、表扬”(即给予表现)?这所谓“同盟军”就是中国新民主主义革命作为革命动力之一的民族资产阶级、小资产阶级,他们在中国堪称是“汪洋大海”般的存在呵,不表现他们可以么?(3)至于电影的表现艺术样式、表现手法,史东山在反对没有正当内容、空洞、纯粹噱头、封建性趣味前提下,不同意任意限制表现形式,也就是反对行政干预艺术,要求尊重艺术家的创作特点和观众的欣赏习惯,主张艺术表达的多样性。史东山是建国以后最早提出和要求在文艺上要尊重其固有特点的人。

　　在史东山的文章发表不久后,上海的《文汇报》就此开始了“要不要写小资产阶级”的讨论。同时史东山在上海影剧协会上发言,主张对毛主席的《讲话》应给予“发展”和“扩大”的理解,并且认为文艺表现中国革命的四大革命动力(无产阶级、农民阶级、民族资产阶级、小资产阶级)就是毛泽东的文艺方向。显然, 他的这种看法在当时是被教条主义者们视为大逆不道的。他受到了猛烈的抨击,有人批判说:“由于史先生并没有了解毛主席文艺方向的根本精神,没了解《讲话》中的重要内容,又急于要‘发展’、‘扩大’其文艺方向,实际就是站在小资产阶级或资产阶级立场上来曲解之”(黄钢《对在电影工作中贯彻毛泽东文艺方向必须有正确理解》)。他成了新中国文艺界最早的一个“异类”,受到了歧视和排斥,比如他原来被内定为新成立的北京电影学院的院长,这自然不能算数了。

　　“立场”站错了,人就是错了,史东山陷于深深的苦闷中。

　　新中国成立以后,愈演愈烈的左倾罡风始于1951年“非常片面、非常极端、非常粗暴”(胡乔木语)地对电影《武训传》的批判,史东山的文章和讲话, 正是发表在它的之前。而且,在史东山所从事的电影界,在他任职的电影局,已经有一个不甘寂寞的女人的阴影在活动了,此人在充当上海滩上的二流演员时,曾经向已经大红大紫的史东山导演恳求提携,史东山却厌恶此人不断的绯闻事件和抢镜头、争排名的恶习。他哪里知道,就是从那个时候起,这个女人心中已经种下了报仇的种子了。

　　在《武训传》被批判之前,鉴于该片公映后受到许多报刊的赞扬,周恩来召集沈雁冰、陆定一、胡乔木等开会研究,决定电影工作的中心问题是要加强思想政治领导,为此成立了中央电影工作委员会,并提出电影批评的标准主要是看大的政治方向,而不是去过分强调艺术性。虽然周恩来等试图把对电影《武训传》的批判约束在解决思想问题而不是政治问题上,也就是“对事不对人”,周恩来还要求上海方面不要开斗争会和批判会,对孙瑜、赵丹等也不要求其勉强检讨,但在实际上这一运动却开启了对来自国统区的文艺工作者不信任和歧视的风气,从此包括电影在内的文艺创作也不再把追求艺术性作为要求,只求政治过关即可。从那以后,史东山还能坚持他的美学追求和文艺观点么?

　　1955年胡风一案已被内定,由于史东山与胡风有过交往,他的许多文艺思想与胡风也有相似之处,当时在他的面前可以有两条不同的出路——“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”。江青两次夜访老相识史东山,随同她一道造访的是几个带枪的卫士,据说访问的目的是要他揭发胡风——实际上就是胁迫他检讨、检举。那时,“聪明”的人,如上交私人信件并且很快就在《大众电影》上撰写了《匪首胡风投向电影界的集束手榴弹》的舒芜,借此摆脱干系(其实也只是一厢情愿而已);不“聪明”的人如史东山呢,说:“不!”可是这一声“不”是要有代价的——他不诬人,也不自诬,最后以死抗争!

　　了解史东山的梅朵等人回忆:史东山的一生不是趋炎附势和随波逐流的人生,他一直走着一条独立的路,即人格独立和追求艺术的路。梅朵说,当时他们都在电影局工作,不过,“我们并不是真正理解他,也没有真正从他的性格中吸取生活的力量,因为当时就在运动的压力下,他昂然高举自己的生命进行抗议的时候,我们却匍匐在权势的面前,检查自己的所谓错误”。

　　在史东山赴死之后,开始了中国知识分子处境的逆转,其中一些精英也先后采取了史东山的选择(有如沈从文等未遂者):与其苟且在世如蝼蚁似地求生,不如以生命为抗议。“胡风案”时的史东山、“三反”时的卢作孚(民族资本家和企业家)和周文(作家),以至“反右倾”时的杨刚(记者、“周办”主任、《人民日报》副总编辑)和“反右”时的张若茗(教授)、俞鸿模(出版家)等等,再到“文革”时的大面积非正常死亡,这是一张令人痛心和扼腕不已的名单。